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Il primo commento che c'è venuto spontaneo alla bocca al termine
di Caché, premiato a Cannes 2005 per la regia, è che
Michael Haneke è un sadico. Ma un sadico con le idee chiare e che
sa giocare bene con le paure del pubblico. Un sadico, però, che
non ha neppure pietà di se stesso, poiché riteniamo che in questo
caso il classico processo d’identificazione vada innanzitutto dai
personaggi e dalla vita verso il regista. Caché è un
thriller come lo intendiamo noi, non truculento (c’è una sola
– magistrale – scena di sangue che lascia letteralmente di sale),
non esteriormente violento, ma che ha in sé e inietta goccia a
goccia un continuo filo d’angoscia, come una flebo. Non consente
una scappatoia rassicurante grazie al mostrarci qualcosa di
terrificante ma del tutto avulso da un contesto normale,
bensì dà luogo ad una inevitabile immedesimazione con personaggi
facilmente riconoscibili che si trovano a vivere situazioni che li
destabilizzano, ma poco a poco, in maniera ben dosata e in cui la
norma si fa ancora più paurosa, perché, in quanto tale, ti
riguarda per forza. Alla fine si è presi da un meccanismo che si
fonda sull’ansia dell’incognito, su qualcosa d’invisibile che è
fuori o dentro di te e ti minaccia senza che tu possa rendertene
conto. È come la vita d'oggi, che avvertiamo – noi del versante
nord-occidentale del globo - appesa ad un filo perché il nostro
benessere è minacciato soprattutto dalla paura di perderlo.
È l’uomo (il regista) a guardarsi
dentro in questo film, senza chiarire nulla a chi lo osserva e
senza potersi offrire alcuna garanzia, giacché non ha sicurezze
su cui poggiare.
Il regista e il pubblico si
specchiano, dunque, nel protagonista maschile. George (chi meglio
di Daniel Auteuil poteva interpretare questa parte?), è un uomo
apparentemente calmo e tranquillo che viene insidiato da se
stesso. Il regista lo guarda e gioca a rimpiattino con lui e
George forse non ne è al corrente (ci chiediamo, con questo, se
Auteil e Juliette Binoche, che interpreta la parte della moglie
Anne, fossero del tutto a conoscenza dei ruoli che svolgevano
all’interno del film e della manipolazione a cui il regista può
averli assoggettati).
In effetti, abbiamo sospettato quasi
da subito che il mittente anonimo delle videocassette che turba
l’esistenza fin lì – c’immaginiamo, ma non ne siamo certi –
relativamente serena di una famiglia della medio alta borghesia
parigina, fosse il regista stesso. Solo lui può spiare la vita dei
protagonisti e insidiarne il tran tran quotidiano, perché solo lui
può trasporre le immagini incriminate dalla pellicola con la quale
gira il film alle videocassette riprodotte attraverso il
televisore. Quando, finalmente, George confessa ad Anne di credere
di sapere chi sia il colpevole, implicitamente dichiara se stesso
colpevole, ora negando ora addossandosi una primigenia
responsabilità che, ad ogni modo, il pubblico non avrà mai i mezzi
di appurare con certezza, navigando nel territorio difficilmente
percorribile del subconscio.
Alla fine del film, la chiara
sensazione che molti dubbi non siano stati chiariti permarrà. Ma
noi siamo altrettanto convinti che questo sia esattamente lo scopo
del regista, se non, addirittura, la sua aperta ammissione di non
potere sciogliere alcuno degli enigmi proposti, perché sono i suoi
stessi enigmi, il simbolo della paura di esistere che ci accomuna.
C’è una densa schermaglia nel linguaggio, una tensione che è
sempre in agguato per accumulo di cose nascoste o da nascondere,
dette o non dette, di colpe o mancate ammissioni di colpa, fino al
sentirsi colpevoli senza essere certi di esserlo.
Avevamo, dapprima, anche pensato ad
una sostanziale identità fra il cineasta e l’occhio del grande
fratello di Orwell, o, addirittura, l’occhio di Dio, ma queste ci
sono sembrate immediatamente soluzioni troppo facili e accomodanti
per un regista che ha sempre proposto storie molto dure e di ardua
decifrazione. Quel qualcuno che spia la tua vita e i tuoi incontri
con altre persone altro non è che un guardarsi dal di fuori, un
proiettarsi fuori da se stesso per esaminarsi in modo meno
compiacente e assolutorio.
Se Caché è titolo che gioca a
nascondino con l’emotività del pubblico, la traduzione italiana
Niente da nascondere sottolinea invece l’autodifesa del
protagonista nei momenti in cui tenta di farsi fuori dai sensi di
colpa. Egli cela alla moglie un episodio della propria infanzia e
questo c’è parso un espediente usato dal regista come esca per
creare tensioni e verso cui convogliare il bisogno del pubblico di
trovare una spiegazione. Ma non ci si riuscirà mai nel film e
quell’infilarsi nudo di George sotto le coperte, nascosto dal buio
della sua stanza, ci ha rivelato una sostanziale dicotomia, una
lacerazione del protagonista (di Michael Haneke), che ha bisogno
di indagare e di essere indagato sulla propria
colpevolezza/innocenza: ma né lui, né altri potrà venirne a capo.
Importante, ancora, è lo sguardo
implacabile sul comportamento che George e la moglie tengono col
figlio. Freddi, quasi glaciali nella loro meticolosa incapacità di
avere una reazione emotiva violenta nel momento in cui il figlio
scompare, i due sono perfetta espressione del clichè
buonistico e rassicurante che trionfa nella nostra società, quando
si accodano alla logica del senso di colpa nel momento del suo
ritorno, la mattina dopo. È la madre che chiede scusa al figlio di
appena 12 anni, perché ne ha paura, è incapace di difendersi da
lui e ha bisogno di credere di aver sbagliato, per poter poi avere
l’alibi che esista per lei un rimedio, una redenzione. Il figlio,
che, invece, necessiterebbe di essere aggredito, a quel punto
sfugge disgustato l’abbraccio materno.
La scena finale, la cinepresa piazzata
davanti alla scuola, può adombrare ogni tipo di scenario e
scatenare le domande più oscure alle quali, siamo certi, il
pubblico non vorrà nemmeno provarsi a rispondere.
Enzo Vignoli
16 ottobre 2005
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